Revista geo-paisagem (on line) Ano  9, nº 17, 2010 Janeiro/Junho  de 2010 ISSN Nº 1677-650 X Revista indexada ao Latindex Revista classificada pelo Dursi  Revista classificada pela CAPES

 

 

 

 

 

 

Território e festa. A geografia da festa no Brasil. Um olhar para a cidade do Rio de Janeiro

Helio de Araujo Evangelista[1]

 

RESUMO

 

 

O artigo destaca a dimensão da festa  na formação da alma brasileira. Muito do que há no Brasil não está escrito, mas é dito, não raro de forma cantada. Assim, de forma este aspecto lúdico conforma uma dada geografia. Este é o nosso foco.

 

PALAVRAS-CHAVES: Musica, identidade, geografia

 

 

ABSTRACT

 

The aim of this article is to search how important parties are for the identity of Brazil. In his history was very common not writing but singing or talking, it’s a fundamental aspect to understand the inner of Brazil. And, how it can be related with geography, it’s our purpose.

 

 

KEY-WORDS: Music ; identity ; geography

 

 

Apresentação

 

            Em meu trabalho intitulado – Rio de Janeiro e a música – assim escrevia

“Nasci no Rio de Janeiro, mas passei minha infância na cidade de Ponta Grossa (PR), e voltei com a família aos doze anos. Na época (1969) causava-me especial surpresa a variedade de música que ouvia. Na feira, na padaria, ao passar diante das lojas, sempre havia um rádio que tocava música” ... (Evangelista, 2009, p. 7) [2]

 

            O Rio de Janeiro é espaço de festa.

            O Brasil também.

            Os primeiros registros de festa no Brasil já começam no primeiro documento sobre o mesmo, a saber, Carta de Pero Vaz de Caminha.

“Andamos por aí vendo a ribeira, a qual é de muita água e muito boa. Ao longo dela há muitas palmas, não mui altas, em que há muito bons palmitos. Colhemos e comemos deles muitos.

Então tornou-se o Capitão para baixo para a boca do rio, onde havíamos desembarcado.

Além do rio, andavam muitos deles dançando e folgando, uns diante dos outros, sem se tomar pela mãos. E faziam-no bem. Passou-se então além do rio Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavém, que é homem gracioso e de prazer; e levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. E meteu-se com eles a dançar, tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita. Depois de dançarem, fez-lhes ali, andando no chão, muitas voltas ligeiras e salto real, de que eles se espantavam e riam e folgavam muito....” (Caminha, 2002, p. 106)

            No entanto, no  Brasil não faltaram dores. Muito sofrimento. Um dos últimos países a promover a abolição dos escravos. Porém, quantas obras da literatura brasileira tratam deste drama?

            Ao percorremos as páginas da novela Oliver Twist de Charles Dickens, ou Germinal de Emile Zola ou Les misérables de Victor Hugo, quanto de maestria e envolvimento tratando da miséria. É ... no Brasil ... a miséria só veio a ocupar maior expressão fundamentalmente com Euclides da Cunha, sua obra, Os Sertões, esta  inaugura na literatura uma verdade – como este país tem miseráveis! Talvez fortes, mas miseráveis!

            Ora, por que começar desta forma um texto sobre festa, festa brasileira?

            Para desde já defender a tese que o caráter festeiro de sua população tem uma imediata relação com um povo que vai se expressar muito mais através da oralidade do que propriamente pela veia literária.

            O Brasil se vê na festa. Ele se revela na festa. Ele é festa. Querer entender este país sem o poder da festa é inconcebível. Sua grande data é dada pelo carnaval; a data não vem da independência (7/9) nem da proclamação da República (15/11) Suas relações são pautadas pela musicalidade, pelo batuque. As relações são muito mais vivas pelos encontros do que pelos escritos, pelos parágrafos. Cala mais fundo o acorde, o desafio, a cantoria. As letras ... estas fiquem com os poetas, os letrados, com aqueles que vêm de longe. São capazes de falar javanês. Viva Lima Barreto!

            A sociabilidade pautada nas músicas ajuda muito na dor, no enfrentamento à dor.

            A festa é mix, ela tem um lado indígena. As festas são intrinsecamente associativas.

            A festa é fé, são poucas, a rigor, nenhuma das que se projetam no imaginário popular deixam de ter um aporte na dimensão do sagrado. A festa no Brasil tem cheiro de além, e ela vai para mais além!

            A festa no Brasil educa. Ela cria disciplina, ela cria hierarquia. Ela encanta. Ela descansa. Ele promove, instiga o sentimento de pertencimento. Não sou só, pertenço a um grupo, a uma família. Sou alguém, sou importante .... sou, sou, sou ... ao cantar, ao entoar. Mas, curiosamente, ninguém assina a autoria. A música, a música que todos entoam pertence a todos, talvez, em função de um lugar, ou uma outra liderança, há nuances, trejeitos, mas não há autor. Nos rincões brasileiros e respectivas festas não vigora o direito autoral. A festa não é para enriquecer por fora, é para enriquecer por dentro. A festa não endinheira ninguém, mas aquece!

 

·        Origem

            Tendo por base um seriado intitulado – História da música brasileira – promovido pelo Centro de produção editoriais e culturais (CEPEC) [3], temos que a música no Brasil é muito pouco documentada, embora seja algo constitutivo de nossa identidade.

            A festa é algo próprio à identidade brasileira. A festa vem com os índios mas adentra as igrejas. As igrejas foram absorvidas pelo estilo cantante da população aborígine. A igreja melhor divulga os dotes vocais e o avanço dos instrumentos até atingir este fenômeno musical que foi a proliferação de órgãos em cada província, alguns de notória fama até os dias de hoje, como o de Mariana (MG) órgão do século XVIII que após uma reforma em 1984 foi reabilitado após cinqüenta anos inativo. E, paulatinamente, esta minha igreja veio a suscitar escolas, ou seja, ao redor começa a tecer coletivos dedicados à música que de outra forma não se sustentariam. O teatro, por exemplo, só tomou corpo na segunda metade do século XIX no Brasil.

            O drama deste período colonial é a inexistência da cultura da impressão. No Brasil Colônia era proibida a existência de gráfica. [4]

            Sobre este aspecto Wilson Martins (1977, p. 83) observa que o primeiro volume impresso em Lisboa saiu em 1481, mas eram verificados tipografias em suas colônias. Por exemplo, Goa teve a sua primeira publicação em 1561, Macau, por sua vez, a tipografia chegou em 1590. Mas, no Brasil nenhuma tipografia foi instalada, chegando a ser destruída a construída por Antonio Isidoro da Fonseca em 1747.  Em obra recentemente reeditada, Ipanema (2008) resgata o processo de implantação de tipografia em São Paulo que só logrou sucesso, depois de idas e vindas em pleno século XIX, após o período colonial. O período colonial brasileiro apresenta este drama, entre outros, enquanto colônias espanholas vizinhas chegavam a contar com universidades aqui nem impresso podia ter. O que chama a atenção neste episódio é o poder de inércia do processo histórico, é o chamado Poder do atraso de José de Souza Martins (1994).

            Há ainda registro de litografia em 1796,[5] mas somente no século seguinte, após a vinda da Família Real, que o ramo da litografia cresceu no país. Seu desenvolvimento esteve muito relacionado à descoberta que se operou diante do Brasil, os viajantes e cientistas adensaram relatos sobre o país. A própria burocracia lusitana, aqui em nossas terras, procura se ater as características desta terra tão estranha! Cresceu a edição de jornais. Cresce a valorização das letras!

            Talentos vão se destacar neste período, a começar por Manuel de Araujo Porto Alegre, aluno de Debret; em São Paulo o Farol Paulistano como veículo de divulgação de notícias.

            Geração sucessora a de Araujo Porto Alegre temos Francisco Paula Brito, pessoa que entre seus méritos teve o de promover a carreira literária de Machado de Assis.[6]

            Assim, são poucos os registros musicais encontrados atualmente relacionados ao período colonial. As notas musicais e respectivas anotações, os enredos musicais, ou eram manuscritos ou vinham de fora via exportação. Por este aspecto se torna mais adequado compreender porque o período foi tão marcado pela música religiosa; não havia qualquer entidade que viesse a sustentar a atividade musical. A igreja não oferecia apenas um palco para o espetáculo musical, este também vinha acompanhado por uma estética visual. A igreja era a televisão daquele tempo!. Por ela os principais aconteciam, não só notícias, discursos imprecando acontecimentos recentes, mas presença dos mais ricos que vinham para ver e serem vistos em suas vestimentas.

            A música sacra era constitutiva de todo e qualquer evento relacionado à igreja. Igreja sem música é como se fosse religião sem oração. Assim, temos de considerar a atmosfera psico-cultural reinante no qual o belo canto, a voz, os volteios melódicos estavam acima de qualquer sentido que a musica poderia vir a ter. Numa população de analfabetos, o ensino vinha pela tradição oral. O enlevo das pessoas estava relacionado ao ouvido e aos acordes vocais.

            A música profana, por sua vez, só vem a ter uma certa expressão no século XVIII, por exemplo, em 1759, temos a formação da Academia Brasílica dos Rinascidos promovida pelo desembargador José Mascarenhas de Mello que desempenhava suas funções na Bahia.

            Na esteira da expansão da música profana temos o Lundu na segunda metade do século XVIII. Ainda, as modinhas eram declamadas em casas particulares ou nos saraus.

            Com a vinda da Família Real ao Brasil em 1808 temos a inserção da Corte como elemento a mais para promover a música. A Capela Real, por exemplo, suscitava em seu redor todo um coletivo dedicado à música. Este período mágico da história brasileira com direito à presença de uma Habbsburgo em paragens tropicais suscita uma nova época de nossas músicas e festas. Isto porque o Brasil suscita interesses de diferentes partes. Crescem a presença de pesquisadores e artistas. Rugendas, Debret, Thomas Ender, Von Martius, Hermann Burmeister e J. J. von Tschudi, D.P. Kidder e J.C. Fletcher , Príncipe Adalberto Hohenzollern, Ida Pfeiffer,  John Mawe entre outros vão trazer o Brasil para a população européia. É nesta época que a musicalidade brasileira, particularmente a carioca fica mais européia, afastando-se de uma vertente indígena e negra.

            Para concluir a utilização do material proporcionado pelo seriado na TV, temos  que a música foi por excelência a melhor forma de comunicação entre os europeus e os autóctones. A escrita inexistia nesta última, assim, o bailado, a sonoridade constituía um veículo indispensável na conformação de uma relação amistosa.

            Na obra de Wilson Martins – História da inteligência brasileira – consta que em seu primeiro volume que “... o que mais desesperava os bons padres do século XVI era a impossibilidade de realmente comparar ou equiparar a língua dos indígenas (ou seja, a sua alma) com a dos gregos: Não tem escrita, nem caracteres, nem sabem contar, nem têm dinheiro; commutatione rerum compram uns aos outros ; sua língua é delicada, copiosa e elegante, tem muitas composições e sincopas mais que os gregos, os nomes são todos indeclináveis , e os verbos têm suas conjugações e tempos. Na pronunciação são sutis, falam baixo que parece que não se entendem e  tudo ouvem e penetram; em sua pronunciação não põem F, L, Z, S e RR, nem põe muta com líquida, como Bra, Craze.” (Martins, 1977, p. 56-57). [7]

            A música se expressa com gestos. A música continha oração. Boa parte dos registros musicais brasileiros do período colonial são de cantos litúrgicos. A igreja era o grande palco da socialibilidade. Nela se expressavam os melhores talentos, os letristas, os vocais, os instrumentistas. A igreja já era concebida para abrigar, propagar uma sonoridade. Desde cedo, no Brasil, a festa vem impregnada de religiosidade. O sentido do cantar vem impregnado por um sentido de além morte. A música não é apenas um folguedo, é também uma tradução de uma inquietação que torna a pessoa apta a enfrentar o morrer! Há uma dimensão metafísica no processo musical, não se trata apenas de entretenimento, há um aspecto relacionado a sentido de existência.

            Mas a música de igreja é uma música contida, calculada, estudada, há partitura! Não há gesto, há dicção. Mas não podemos nos enganar, esta matriz tão jesuiticamente construída perfaz o diapasão em torno do qual o que segue em toda vida social na vida colonial. A música popular está impregnada por este parâmetro, os músicos costumam ser mulatos ou negros! Estes em sua pobreza veiculam o que aprenderam nas igrejas e para as igrejas, mas este aprendizado se volta para as cantorias realizadas nas roças. [8]

            Em outra passagem, o mesmo autor observa que a música era algo constitutivo da nação indígena aqui encontrada e que foi percebido argutamente por José de Anchieta no século XVI. Este reconhece o valor da música como instrumento de catequese. A adoção da música pelo jesuíta predispôs os índios em seu favor pois a músicas dos índios eram usadas em autos sacros, procissões ou    festas familiares. Segundo outro autor utilizado por Wilson Martins, José de Anchieta recorria também aos instrumentos indígenas, particularmente o cateretê indígena entre as suas técnicas missionárias dada a própria riqueza instrumental dos índios brasileiros. À página 73 de sua obra, tendo por base G. F. Pereira enumera-se:

O “memby-chué”, que os paraenses e peruanos chamam de “guerna”, tinha a forma de umaflauta dupla; a “cangoerá”, espécie de flauta feita com ossos dos mais célebres guerreiros mortos; o “uatapu”, buzina cujo som tinha a virtude de atrair os peixes; a “inúbia”, o “memby-tarará”, o “pemy” e o “mimi”, buzinas de guerras; o “toré” ou “boré” trombeta feita de bambu ou taquara, muito usada no Ceará; o tori dos Parintintim, indígenas que vivem entre os rios Madeira e Tapajós, no Pará, era também uma buzina composta de uma cabeça com um orifício na parte inferior e na superior um tubo de cana convenientemente ajustado, com embocadura de flajolé; o “minoê” , dos Guaiajarás do Maranhão, era ainda uma espécie de buzina feita de duas peças coladas com resina da mesma árvore. Os Munducuru, a tribo mais guerreira do vale amazônico, usavam também nas festas de glorificação dos seus heróis, uma trombeta reta de madeira, cujo tubo cônico terminava numa espécie de sino muito semelhante à clarineta, e que denominavam “oufuá”. Entre os instrumentos de percussão, notam-se os seguintes: “cotecá”, “curugu”, de dimensões enormes, cujo som era horrível e lúgubr; o “maracá” ou “caracaxá”, o “curuqui” e o “wapy” ou “watapy”, tambores feitos com troncos de árvores, leves e ocos.

            A festa no período colonial brasileiro tem pompas e mais pompas; porém, é partir do século XVIII que se verifica uma organicidade no processo. Provavelmente a situação tenha relação com as descobertas das minas pois ensejou toda uma leva de pessoas e correlatos talentos em direção ao Brasil. [9]

            A vida e obra de Gregório de Matos sinalizam um particular momento da cena cultural brasileira. Suas andanças pelo recôncavo baiano expressa em Salvador estar concentrada uma atividade cultural nada desprezível. Ao contrário de Recife e Rio de Janeiro, Salvador apresentava um entorno muito mais cultivado, ou seja,  a cidade não era só porto! Havia uma economia doméstica! Havia a pesca e coleta de mariscos, plantio de tabaco e produção de aguardente, criação de gado, plantio de milho e legumes! Além de produção de telhas, tijolos, tabuados e madeiras para construção de casas e navios.

            Atividades diversas que envolviam operários diversos, a saber, engenheiros, marceneiros, pintores, funileiros, porteiros, guardas, boticários, calafates, ferreiros, apontadores, mestres de barcas, perfaziam o que já podíamos tratar como uma estrutura urbana que abria um dialogo entre o mundo rural e urbano.

            É também desta época e lugar que se vem as  primeiras notícias sobre o lundu, para o qual concorre a notória influência negra, mas com menos importância a participação de europeus no desenvolvimento do estilo.

            Há ainda o fado, cuja citação abaixo trás uma preciosa caracterização do estilo no romance - Memórias de um Sargento de Milícias de Manual Antonio de Almeida, no capítulo – Primeira noite fora de casa.

“Daí a pouco começou o fado

Todos sabem o que é o fado, essa dança tão voluptuosa, tão variada, que parece filha do mais apurado estudo da arte. Uma simples viola serve melhor do que instrumento algum para o efeito.

O fado tem diversas formas, cada qual mais original. Ora, uma só pessoa, homem ou mulher, dança no meio da casa por algum tempo, fazendo passos os mais dificultosos, tomando as mais airosas posições, acompanhando tudo isso com estalos que dá com os dedos, e vai depois pouco e pouco aproximando-se de qualquer que lhe agrada; faz-lhe diante algumas negaças e viravoltas, e finalmente bate palmas, o que quer dizer que a escolheu para substituir o seu lugar.

Assim corre a roda toda até que todos tenham dançado.

Outras vez um homem e uma mulher dançam juntos: ora acompanham-se a passos lentos, ora apressados, depois repelem-se, depois juntam-se: o homem às vezes busca a mulher com passos ligeiros, enquanto ela, fazendo um pequeno movimento com o corpo  e com os braços, recua vagarosamente, outras vezes é ela quem procura o homem, que recua por seu turno, até que enfim acompanham-se de novo.

Há também a roda em que dançam muitas pessoas, interrompendo certos compassos com palmas e com um sapateado às vezes estrondoso e prolongado, às vezes mais brando e mais breve, porém sempre igual e a um só tempo. (p. 59)

Quando o fado começa custa a acabar; termina sempre pela madrugada, quando não leva de enfiada dias e noites seguidas e inteiras. (p. 60)

 

·        Sobre o Rio de Janeiro

 

Entrevista com Edino Krieger sobre música no Rio de Janeiro

 

Entrevista com Edino Krieger , então presidente da Fundação Museu Imagem e do Som, Sala Cecília Meireles e a Academia Brasileira de Música . Local Fundação Museu Imagem e do Som, data: 2 de junho de 2004.

 

O Sr. Edino Krieger é natural de Santa Catarina, Vale do Itajaí, chegou ao Rio de Janeiro com cerca de 15 anos no ano de 1943; numa época que o Rio de Janeiro tinha um milhão de habitantes. A sua formação musical teve influência do seu pai que chegou a ter uma jazz band. Tem do Rio de Janeiro as gratas lembranças do carnaval de rua; da Praça Mauá até a Praça Paris havia uma massa de fuliões; assim como da Praia do Flamengo até o Largo do Machado havia uma massa só. Porém, com a televisão, este carnaval desapareceu. A maior parte das pessoas assistem mas não brincam carnaval. Antigamente, além dos desfiles das escolas nós tínhamos os ranchos, os desfiles das sociedades, os democráticos, além de grupos de frevos. Antigamente, o povo era platéia e ator do carnaval; mas hoje virou um desfile monumental.[10] No passado, o carnaval era sobretudo música, cada ano havia uma marchinha nova produzida por Lamartine, Almirante; no Café Nice havia um point onde as pessoas se encontravam, bebiam cerveja, o que não deixava de ser um contra-ponto à nobreza do Café Colombo; nestes encontros o que valia era a melodia, a própria fantasia era um ornamento, no entanto, hoje, ocupa um lugar central. O próprio samba-enredo encontra-se desfigurado, o passista para mostrar sua evolução depende de uma certa cadência do samba, porém, hoje, há um aceleramento do ritmo, e isto prejudica a evolução dos passistas. Se no passado, as novidades musicais dependiam dos encontros, de associações as vezes ocasionais, que acabavam gerando criações; hoje é o oposto, a indústria já pré-indica tendências, ela se antecipa, ela cria encomendas; gerando uma certa maneira quase que padronizada no samba-enredo, há uma mudança na letra mas não há diferença na forma. De qualquer modo, a música gratuita vinda das rodas não desapareceu, por exemplo, na Cobal do bairro de Botafogo, aos domingos à tarde, pessoas se reúnem para música instrumental, as vezes Altamiro Carrilho passa por lá. 

 

Helio – A pergunta básica é a seguinte: 1º ) o Sr. concordaria que haveria uma menor presença do Rio de Janeiro no cenário musical; 2º ) havendo isto, como explicaria este processo; afinal o Rio de Janeiro já foi local de vários compositores e hoje o mesmo não ocorre.

 

Edino – Esta é um fenômeno que não se restringe ao Rio de Janeiro. Na verdade, a concentração da vida social, cultural, econômica nas grandes megalópoles não está mais acontecendo, pelo menos neste momento. Você vê por exemplo com relação ao futebol, há uns trinta anos atrás só havia futebol no Rio e São Paulo. Hoje, a coisa está disseminada. Na música acontece mais ou menos a mesma coisa. Por exemplo, na minha área específica, que é a da música clássica, quando comecei organizar os festivais, 1969/70, só havia compositores de Rio e São Paulo, e menos da Bahia. Havia um eixo São Paulo/Rio/Bahia. Hoje não, você tem compositores surgindo de todos os cantos do país em função do desenvolvimento do ensino da música nas universidades. Então, você veja, temos um desenvolvimento dos meios de comunicação, rádio, televisão, quer dizer o acesso à informação cultural de todos os níveis está facilitado então aqueles talentos que não se conheciam naquela época, eles estão tendo agora sua chance de aparecer. Então é um fenômeno natural, é uma conseqüência deste desenvolvimento que hoje está, digamos assim, mais democratizado. Está mais difundido no país inteiro. Hoje, não há mais diferença, no ponto de vista cultural, no ponto de vista de acesso aos bens culturais, enfim à tecnologia, tudo isso, não há grande diferença entre uma metrópole como o Rio de Janeiro e uma cidade menor, por exemplo, da Paraíba. Existem talentos por aí afora que quando a gente conhece fica surpreso. Outro dia estive na Paraíba, numa festa de casamento, com uma recepção no Yacht Club, e havia um músico tocando e um cantor e ao ouvir aqueles dois não colocaria neles qualquer defeito. A qualidade do trabalho que eles faziam, não falo da música ( o que aliás não podemos falar da qualidade da música que ouvimos no Rio de Janeiro hoje ), mas digamos assim da qualidade técnica do trabalho deles é exatamente o que você poderia ouvir de melhor no Rio de Janeiro e São Paulo em qualquer local de show. Até cheguei a comentar com meu neto, que voz fantástica do rapaz, que timbre de voz bonito que tem esse cantor. Uma voz privilegiada, com afinação absoluta, o que às vezes não encontramos entre aqueles que chegam a vender muitos discos. Uma cantora do local, amadora, mãe de família, ela foi convidada para dar uma canja lá; olha, era uma voz ... compreendeu  ... para cantor nenhuma no Brasil botar defeito. Não fica a dever nada diante das grandes personalidade musicais de nosso tempo. Lá no interior do Rio Grande do Sul podemos ver a mesma coisa, no interior de Goiás também, então esta facilidade de intercomunicação acabou descobrindo valores que vêm lá do interior e de repente uma gravadora ouve. Acho isto algo muito positivo, por outro lado, vejo também que a safra de grandes valores no Rio de Janeiro, mesmo em São Paulo, diminuiu muito. Acho que hoje não tem mais, digamos assim, nem grandes compositores como tivemos nos anos recentes; não vejo assim, nenhum novo Chico Buarque, nenhum novo Tom Jobim, nenhum novo Caetano Veloso. O Caetano se lançou aqui nos festivais de canção popular, até então era um ilustre desconhecido. Também não sei se a Bahia tem um novo Caetano Veloso ou Novíssimos Baianos, enfim, acho que isto é um fenômeno normal. Acho muito difícil, digamos assim, que um núcleo cultural produzir sempre produtos de alta qualidade, é uma coisa que depende muito do talento individual.

 

Helio – Poderíamos considerar que o Rio de Janeiro num dado momento ter sido um núcleo cultural.

 

Edino – Ah, certamente ! Coisa que continua sendo .

 

Helio – Dentro do campo da cultura, não se limitando à música que outro gancho forte que tem o Rio de Janeiro ... talvez mídia, televisão ...

 

Edino – Não sei, a própria mídia televisiva está num processo meio ... né ! Está num processo de não necessariamente valorizar coisas que de fato tem valor. Eu acho que o grande responsável para isto, este declínio ... decorreu do interesse comercial. O aspecto de fazer da música um produto de mercado, o famoso mercado, que é responsável por muitas coisas boas, mas também é responsável certamente ... às vezes há uma banalização da cultura porque o que vende mais é que é o melhor.

 

Helio – Hoje temos compositores famosos sem gravadora.

 

Edino – Exatamente!

 

Helio – Esse processo de mercantilização começa em 70/80 em diante.

 

Edino – Eu acho que é de 80 para cá. É uma coisa um pouco curiosa porque com o avanço do desenvolvimento da tecnologia você verifica que há um processo inverso no sentido da qualidade do produto que é colocado ...

 

Helio – A questão da voz, da melodia, ficam reféns do merchandising .

 

Edino – Exatamente, merchandising, do interesse imediato do mercado. Eu acho que é por aí. Não sou especialista nisto, em análise de mercado cultural. Não é minha praia. Mas é uma visão de alguém que de alguma forma participa mesmo indiretamente disto. Repare que na minha área específica, que é o da música clássica, este declínio é vertiginoso. A nossa música, no momento, é quase que uma espécie em extinção se você considerar que hoje, no Rio de Janeiro, praticamente não há uma mídia impressa especializada, um jornal que dê espaço, o que há trinta/quarenta anos se dava; hoje a divulgação é muito mais eventual.

 

Helio – Por exemplo, o que ocorre hoje na Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo ... é muito mais uma divulgação do que está feito do que propriamente gerar originalmente uma linha musical. Teve um tempo que havia um Radamés Gnatalli, Mignoni, e tantos outros como Guerra Peixe como tantos outros compositores.

 

Edino – Veja bem, hoje há muito mais gente fazendo, por exemplo na Academia Brasileira de Música nós estamos realizando um concurso para jovens compositores que foi divulgado somente via internet. Eu pensei, não teve grande divulgação na mídia, na televisão, na rádio, nos jornais, mas como a juventude está costumada a ficar grudada na internet podia haver o fator surpresa, como de fato ocorreu. Hoje, se não me engano, tem 37 inscrições de obras sinfônicas. Ora, 37 é um número respeitável. É um concurso que visa estimular jovens para escrever para orquestras. Como no Brasil não é muito fácil escrever para orquestra e você ainda ouvir a composição. Há poucas orquestras e as poucas que existem não costumam dar espaço para obras de jovens. Eu considero a existência de 37 partituras um verdadeiro sucesso.  Isto mostra que há um potencial de criação de música entre os jovens muito maior do que existia antigamente. Existem mais escolas; não é como há trinta anos atrás quando estas estavam concentradas no Rio de Janeiro, São Paulo e Bahia. Há escolas em Goiás, interior de São Paulo, também no Rio Grande do Sul, no Nordeste ...

 

 

 

Conclusão

 

            Este é último trabalho que verso sobre o que considero o Brasil profundo no intuito de verificar a geografia brasileira. Explico-me. Nestes dois últimos anos tratei de temas marcantes na história brasileira, a saber, índio, igreja, forte, e festa na intenção de captar sua geograficidade, mais particularmente, entender a origem da geografia brasileira. Foi um esforço em vão porém frutífero; em vão porque a geografia brasileira não se inicia em seu período colonial![11] Frutífero porque as quatro janelas proporcionaram um passeio na história brasileira que muito nos foi útil para melhor compreender de que forma este país é. O Brasil é multiforme, diverso, plural, mix, marcado pela miscigenação!

            Agora, o que isto inflecte na geografia? Bom, há uma geografia enquanto factual idade, mas não é desta que me refiro; refiro-me a geografia brasileira enquanto campo temático! Desta, sua história, a rigor, se inicia no tempo do Império. Mas que geografia é esta? Seria uma geografia miscigenada? Não, no lo creo! Penso que se fez uma geografia voltada para o poder. Uma geografia da unidade nacional, uma geografia do orgulho patriótico. Mas não uma geografia expressiva do rosto brasileiro! Quando muito uma geografia voltada para os recursos, uma geografia do conhecimento estratégico, mas não uma que nos ajude a compreender este país, e quem somos!

            Tendo em conta a contribuição da história, na pessoa de Capistrano de Abreu entre outros, da sociologia, na pessoa de Gilberto Freyre entre outros, da antropologia, na pessoa de Darcy Ribeiro entre outros, a geografia está devendo um produto que encerre uma interpretação do tipo: nós brasileiros, quem somos?

            Mas, o que cabe aqui considerar é:  como a geografia se realiza neste período colonial?

            A geografia se firma neste período como algo que não tinha letra! É a geografia dos guaianases dos índios, é a geografia da memória, é a geografia dispersa num ou noutro troço de papel. Enfim, não há geografia, geografia enquanto um tema distinto. Isto só veio a ocorrer no século XIX com instituições como o Colégio Pedro II, o Instituto Histórico Geográfico Brasileiro – IHGB etc.

            Há de convir, também, que havia a geografia do metro, geografia da geometria. A geografia da medição. Refiro-me a todo um esforço verificado no século XVIII para estabelecer limites entre a América portuguesa e a América espanhola.

 

Fontes de consulta

 

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